海安市博物馆藏《改琦仕女图轴》纵77.3厘米，横24厘米，右上题“七芗改琦画”。仕女面部清秀，鹅蛋脸，弯眉细目，樱桃小嘴，坠耳饰，头梳云髻，以如意云纹为装饰。身着大领宽袖短襦，束于下裙中，裙摆曳地，形成交叠错落之感。袖口宽松，里衣袖口以花瓣为装饰。胸前佩璎珞，左手持如意，腰间正面系蓝色盘长结小带，以玉佩、流苏为装饰，侧身系花草结小带。飘带及下摆衣袂飘飘，尽显女性婀娜的体态。值得注意的是，此幅仕女图中女性手持如意，作侧身之状，裙摆及飘带有随风摆动之感，因此可推断这幅图将女性神格化，是艺术与信仰的结合，反映了清代文人画家对宗教艺术的独特理解和追求。整幅作品以白描为主，但又运用白色、蓝色、浅绛色等过渡色或对比色，在保持整体和谐统一的基础上，使得画面既不失华丽又显得典雅。在服饰细节的处理上，改琦细致地描绘了衣物的纹饰和质感，体现了清代服饰的文化特色。整幅作品虽只刻画仕女这一形象，大面积留白，但从仕女举止投足之态和裙摆飘起之状，给人云雾缭绕、仙气飘飘之感。

仕女画属于中国传统人物画的范畴，从六朝至清代一直延续存在，历朝历代的仕女画以不同的女性形象为载体，折射出当时的社会风貌、审美观念，文化意蕴及思想潮流。从顾恺之《女史箴图》中的贞洁烈女形象，画面中开始关注女性，显示出魏晋女性浓郁的生活气息，到周昉《簪花仕女图》中仕女的雍容华贵，宋元时期山水画兴盛，仕女画衰落，直至明清时期才兴灭继绝，如唐寅《王蜀宫妓图》中的仕女柳眼樱唇，下巴尖俏，已为清代仕女画的“病态美”奠定了基础。

至明代，仕女画与人文画结合，不再只是“成教化，助人伦”之功用，亦或是简单再现女性的日常生活，从早期的唐寅、仇英，到晚明的陈洪绶，所绘仕女一改魏晋之秀雅贤淑、唐朝之雍容华贵的贵族女子形象，转而开始描绘世俗小说中的平民女子。仕女造型和姿态介于唐代的饱满与清代的纤弱之间，融入文人审美趣味，但也更为程式化。清代仕女画地位极高，甚于山水、花鸟，清代高崇瑞在《松下清斋集》中曾说：“是极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人可以兼之。”清代在继承明代的基础上，柔弱之风更盛，呈现出“倚风娇无力”纤弱柔婉的“病态美”，较之前代更为概念化、程式化。

提到清代仕女画画家，尤以改琦（1773-1828）最为著名。改琦字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等，主要活跃于清嘉道年间，此时江南地区经济繁荣，书画市场繁荣发展。在资本主义经济的发展下，改琦一生虽未入仕，却积极经营和宣传自己的画作，成为江南地区颇有名气的职业画家。改琦爱游历，广交游，与蒋宝龄、陈洪绶等诸多著名文人和画家为友。其诗词在江南一带颇负盛名，是清代最具影响的浙西词派后期的代表性人物。改琦有着深厚的绘画功底，绘画学唐寅、仇英、陈洪绶，继而创新发展，形成自己的画风，仕女、花鸟画均有涉及，尤以仕女画最富盛名，却也未脱离清代传统仕女画形象的藩篱。

改琦的仕女画表现技法之高超，细节刻画之细腻，这些特色使得改琦仕女画成为清代仕女画中的精品，其仕女画独成一派，被后世称为“改派”，与费丹旭（1801-1850）在画坛享有声誉，人称“改费”。